L' amant, le vide et la clarinette

 

La chiite Adèle, si elle avait été l'envoyée spéciale de notre revue à la Mostra de Venise en  1989, aurait bien sûr souligné l'humour caustique et le ton décalé de ces Souvenirs de la maison jaune, en contradiction avec l'image d'ennui généralement accolée au cinéma portugais, image parfois méritée aux détours de tel pensum catholico- rural, mais qui fut souvent battue en brèche par ceux-là mêmes qui alimentaient les pires soupçons. La causticité et le décalage sont par exemple au rendez-vous de bien des oeuvres de Manoel de Oliveira, vétéran et porte-drapeau du cinéma lusitanien - se souvenir de films comme Francisca et Le Passé et le Présent, où les fines mailles d'un propos aux apparences nobles et austères laissent à tout moment se glisser l'ironie et la dérision.

La première partie de Souvenirs de la maison jaune, qui se décline sur un registre plutôt classique, s'exerce dans cette même voie. Le fond de l'air y est blanc, et les murs, et les parois, et les couvre-lits de la pension de famille où vit le protagoniste. Des existences dignes, sous la houlette d'une patronne tirée à quatre épingles. Un cadre sage et soigné, mais propice à de subtils dérapages.                                     .

Une telle blancheur est à l'image du vide intérieur des personnages,  et une question rampante finit par venir titiller le spectateur au vu des multiples - quoique discrètes – exagérations de la mise en scène. Qu'est-ce que le mode de vie occidental ? Ce blanc trop blanc, trop publicitaire pour être honnête, ces lumières tamisées et ces ombres calculées pour venir obscurcir le regard des personnages, ces mouvements de caméra d'avant en arrière qui feignent de sanctifier tel ou telle pour mieux les ridiculiser, ces glaces qui  mirent un  monde  apparemment parfait  avant de plonger dans sa petitesse et sa mesquinerie. Derrière les représentations officielles et les façades médiatiques - on sait aujourd'hui qu'une  guerre  propre  peut  nettoyer  entre soixante-dix mille et cent soixante-quinze mille morts -, le réel, les tabous, les obsessions, les frustrations.

Un monde pusillanime, donc, décrit par l'entremise d'un médiocre écrivaillon de quatorzième zone, sorte d'Homme qui dort selon Perec (dans un univers - mélange de lieux et de personnages - qui n'est pas sans évoquer La Vie mode d'emploi), et dont les aspirations profondes n'auraient cessé d'osciller entre la belote et le suivi radiophonique des exploits du Benfica de Lisbonne, s'il n'avait entrevu quelque espoir de transcendance et de rédemption dans l'amour transi qu'il porte à une jeune clarinettiste,  par ailleurs officière de police.

La force du rythme très lent emprunté par le film permet de ressentir la pesanteur de la fatalité, l'irrépressible engrenage d'une machine à fabriquer de l'âge, des habitudes et de la mort à petit feu. La révolte survient trop tard et n' importe comment, sous la forme d'une déclaration d'amour, puis d'une tentative de viol semi-avortée que la mise en scène élide.

Une large ellipse conduit alors l'œuvre vers sa deuxième partie, de facture plus baroque. L'écrivaillon   est   devenu   moitié   clochard   moitié  fou,   et  se déguise en militaire ou en vampire – rien d'incompatible, comme on peut en juger. Tandis que la première partie faisait ressortir la folie sous l'ordinaire, la seconde partie montre désormais l'ordinaire de la folie. L'apparente rationalité du monde possède son irrationnel revers.

Rien de vraiment plus impétueux ne se dégage pourtant de cette seconde partie, malgré la relative extraversion de la mise en scène. Le héros (interprété, du reste, par le cinéaste lui-même) peut bien se débattre dans des camisoles de force, décrire des arcs de cercle en courant dans un hospice, sortir d'une bouche d'égout infernale en démiurge ricanant, c'est paradoxalement la morale d'une certaine résignation qui l'emporte. Puisque le malsain émergeait d'un quotidien  supposé normal,  c'est à  quelques égards une sérénité soumise qui triomphe de la chute et de la dépression.

Il  ne  faudra  cependant  pas  prendre  prétexte de ce côté résigné pour ne retenir de cette œuvre que ses caractéristiques les plus attendues, entre lenteur et contemplation. Le cinéma portugais mérite bien que les malentendus dont il  est  l'objet soient pour  une  fois  levés.  On  s'attachera donc à définir ce film de João César Monteiro par ce qu'il n'est pas, brutal, terne, hâtif, véhément.

Eric Derobert

Publicado na revista Positif nº 362, Abril de 1991