de João César Monteiro
estreia em Lisboa, a 6 de Maio de 1982
Filme
assumidamente idealista, jogando sem hesitações no campo de um inconsciente
colectivo de cariz junguiano, simulando ir às raízes submersas da memória
portuguesa para encontrar nelas uma universalidade de referências. Silvestre é
uma obra que tinha
várias condições para provocar a recusa dos sectores mais materialistas
da critica portuguesa - e, contudo, por motivos que seria curioso analisar,
acabou por suscitar entusiásticas análises à beira do êxtase. São estes os
pitorescos caminhos de um cineasta que
de sujeito convicto de uma intratável marginalidade se converteu em objecto
(resignado ou divertido?) de um discurso unanimista.
Silvestre recorre a duas narrativas do
Romanceiro («Donzela que vai à guerra» e «A mão do finado») e tenta
articulá-las num único percurso narrativo, segundo uma pista já explorada por
Aquilino Ribeiro. João César Monteiro optou por um tipo de realização que
confere ao filme um estatuto que o
aproxima da banda desenhada: cada sequência é fundamentalmente a simplificação de uma realidade
inacessível (o que é muito visível nas cenas da batalha, mas constitui, no entanto, a maneira dominante ao longo de todo o filme). Esta
noção de simplificação é fundamental:
ela determina o teor das falas
(que são simplificações arquetípicas de uma realidade psicológica tornada
universal), as características dos cenários, o andamento da narrativa, ou mesmo
o estilo de representação (que é sempre, como se pode ver com Jorge Silva Melo,
que leva o processo a um limite quase intolerável, uma representação de uma representação}. Tal como na banda
desenhada, o que se vê é apenas uma
amostragem em que o essencial fica condensado. Esta necessidade de simplificar (amplamente inspirada no Perceval de Rohmer) poderá servir de
explicação para o que de melhor e o que de pior se encontra neste
filme: o melhor
ocorre quando a simplificação condensa, o pior quando ela empobrece
e reduz. O grande problema estético
de Silvestre resulta de o cineasta
não ter sabido gerir equilibradamente esta economia.
Daí a razão de ser
de determinadas objecções que, verificando que o filme se constrói com
sequências filmadas em cena de
tipo teatral, com
sequências concebidas para o recurso à projecção frontal e com outras
realizadas em cenários reais, o acusam de uma arbitrariedade de procedimentos e
de uma dispersão de intenções. De facto,
se condições de ordem prática forçaram João César Monteiro ao uso de
diversas técnicas de filmar, teria sido importante subordinar a lógica da sua
distribuição à lógica da simplificação a que o filme se submete. Dizer apenas
que se «jogou na heterogeneidade» não parece ser argumento suficiente.
É precisamente
porque o filme trabalha simplificadamente uma matéria simplificada que ele fornece com extrema facilidade o material
que permite a leitura directa em
termos psicanaliticos - e assim esta leitura atravessa o filme como se nele não houvesse corpo ou sujeito, mas
apenas uma placa translúcida onde o inconsciente se inscreve numa grafia
primordial. Dai o encanto e a ambiguidade de abordagens tão interessantes como
aquela a que José Gabriel Pereira Bastos se dedicou (nas páginas de JL, n.°
33).
Para Pereira
Bastos, estamos perante «a cena do inconsciente que nada recusa, porque amoral
e isenta de contradição». Vamos assim encontrar todos os sinais do desejo
incestuoso do pai de Sílvia/Suzana - para se vir a consumar na figura do
Romeiro. Ou seguir as várias clivagens (de Sílvia a Silvestre, entre Sílvia e
Suzana, entre o masculino e o feminino, entre mãe e filha, entre virgem e não-
virgem, etc....) que farão do filme, no dizer do comentador, «um deslizante
labirinto caleidoscópio». Ou decifrar o simbolismo da desvirginização e da castração
no episódio da «mão do finado». Ou explorar as virtualidades polissémicas do elemento «mão».
Ou recorrer ao mito de Osíris e Isis para a interpretação da cena final.
O resto são as
qualidades e defeitos que já encontrámos em Veredas.
Por um lado, um gosto excessivamente fácil pela superfície mais cantante
das imagens. Ou um acentuado desequilíbrio na direcção de actores: se Maria de
Medeiros e Luís Miguel Cintra constituem casos notáveis de interpretação,
outros participantes (como Xosé Maria Straviz, Raquel Maria ou Cucha
Carvalheiro) comprometem irremediavelmente determinadas cenas. Por outro lado,
uma enorme sedução pelo alardear das referências culturais, que funcionam quase
sempre mais como escudos de protecção do filme do que como momentos de
verdadeira intensidade estética.
Texto de
Eduardo Prado Coelho
In “Vinte anos
do Cinema Português (1962-1982)”
Biblioteca
Breve / Volume 78. 1983.