Recordações
da Casa Amarela. Mesmo quem não leu muito, lembra-se logo de Dostoievsky e das Recordações da Casa dos
Mortos. Sabe que não o vão levar para o canto da lareira e que a viagem não
vai ser agradável. Casa Amarela porquê? A legenda seguinte - ainda estamos
mergulhados no negro mais negro - esclarece: "Na minha terra chamavam casa
amarela à casa onde guardavam os presos. Por vezes, quando brincávamos na rua,
nós, crianças, lançávamos olhares furtivos para as grades escuras e silenciosas
das janelas altas e, com o coração apertado, balbuciávamos:
Coitadinhos...".
Decorre o
genérico. Ouvimos uma flauta, sons estranhos, gritos. A casa amarela não é uma
prisão. É um manicómio. João de Deus já nos está a falar de lá, quando diz em
off um texto de Céline (Mort a Crédit). Mas a luz chega à tela, e o que
se inicia é um flash- back. Vagaroso travelling sobre Lisboa, filmado do Tejo,
descobrindo a parte mais bela da cidade, do Terreiro do Paço à Madre de Deus.
Casas velhas? Como depois corrigirá Dona Violeta "barrocas Senhor João.
Isto foi casa de marqueses e marquesas, de príncipes de Portugal". Ninguém
esta a brincar, muito menos o realizador. Durante o filme, vezes sem conta,
mergulhamos neste bairros, em ruas, praças e becos. Tudo tão estranho, tão
nosso desconhecido. Lisboa tem um verso e um reverso. O verso vê-se do rio e é
bom para os poetas. O reverso vê-se em terra e é bom para os pintores. A cidade
é secretíssima. Quem vê caras não vê corações. Para lá das fachadas, começam as
surpresas. Fiquem os turistas com a ville blanche. Quem cá morrer sabe como
tudo é escuro. Tão escuro que, no final - quando João de Deus reencarna em
Nosferatu - João César não precisou de
qualquer efeito para o enquadrar em dêcor expressionista. Murnau –para já não
falar de Robert Wiene - precisou de estúdios e de grandes decoradores. Para João César, bastou-lhe colocar a
câmara, enquadrar rigorosamente, e esperar pela luz. Os milagres acontecem. O
póster do filme - uma reprodução do quadro de Grosz john der Frauemördez pintado
em 1918 - não foi modelo do filme. Parece, antes copia dele. As artes tem, às
vezes coincidências singulares.
O
travelling do rio, não acaba, por acaso, na Madre de Deus. Também não é por
acaso que a sequência seguinte se passa numa capela, dedicada a Nossa Senhora,
e que a primeira imagem que vemos nela é a de Nossa Senhora. Vemos mesmo Nossa
Senhora antes de veremos João de Deus. É que Recordações da Casa Amarela
é também - eu tenderia a dizer é sobretudo — um filme sobre a Mãe. A Mãe é o
tema central destas Recordações. Por isso, o final do travelling faz
raccord com a imagem barroca de Nossa Senhora . Grande plano, levemente em
contre plongée. Corte e contra- plano. Quem vê a Virgem é João de Deus que
conhecíamos de voz (o longo monólogo dos percevejos) mas só agora conhecemos em
carne e osso, está sentado na penumbra da igreja "ancestral, silenciossíma
e vazia". Levanta-se devagar e vai-se embora, com paragem pela pia de água
benta e pela caixa de esmolas. Depois de muita palavra, muito silêncio. É
possível que o espectador levado pela provocação - ou pela truculência - do
verbo (César Monteiro escreve e diz um português admirável) abra mais os ouvidos
do que os olhos. Será nossa culpa, não do realizador. Não se abre um filme com
uma igreja por acaso. Descobriremos
porquê muito mais adiante.
Mais
adiante. Após a sequência da leitaria com o Pom -Pom e Mimi, ou seja o cãozinho
e a pega . João de Deus não abriu a boca durante essa conversa de bairro,
supostamente realista (até se fala do "nosso Benfica"). Gente tacanha
não vê mais nada, senão fado e futebol. Mas quando João de Deus se vai embora,
Mimi, reflectida num enorme espelho oval, dirige o olhar na direcção dele e fica muito tempo a vê-lo sem que ele a
veja. Mais tarde, dirá: "Vejo-o quase todos os dias na rua ou na leitaria.
Reparei em si porque anda sempre muito metido consigo. Não fala com
ninguém". "Falo, mas não se dá por isso", responde João de Deus.
Nesse plano do espelho, tivemos o primeiro sinal de atenções sem palavras.
Aquela que depois dirá , em tradução da Boheme, "chamam-me
Mimi", é a primeira pessoa no filme a reparar em João de Deus, a
protegê-lo maternalmente (o espelho oval).
E aqui faço
um parêntesis cinéfilo. Se os críticos mais atentos descobriram (está no filme
a rima entre estas Recordações e Quem Espera Por Sapatos do Defunto,
o primeiro filme de João César Monteiro, não li em parte nenhuma referências à
continuidade com o filme de 1978 Que farei Com Esta Espada? Nosferatu,
citado nas duas obras? Não só. Mimi é irmã gémea dessa outra puta do Cais do
Sodré que se confessava depois da Butterfly. Filhos delas passa por
insulto. Andamos muito esquecidos dos Evangelhos. Estas entraram com certeza à
frente dos outros no Reino dos Céus.
João de
Deus sai da leitaria. E a discretíssima alusão materna, evidencia-se na banda
sonora, quando começamos a ouvir o Stabat Mater de Vivaldi. Houve um corte e
João de Deus; filmado em plongée, detém-se no átrio de uma casa setecentista,
forrada a azulejos e com um chão lindíssimo. O plano tem a duração e a
solenidade para ser sacral. É uma entrada num templo. "Eia, Mater fons
amoris/ Me sentire vim doloris / Fac ut tecum lugeam" canta o soprano de,
Vivaldi (Brigitte Fassbender?) e ninguém está a jogar com palavras ou com
musica. João de Deus começa a subir as escadas - grande escadaria de pedra - em
plano de conjunto aproximado. A câmara move-se de esquerda para a direita
(raccord ao eixo) e dá-nos a ver o patamar. À direita, um anjo com uma tocha e
aos pés dele uma mulher velha a esfregar o chão com uma barra de sabão amarelo.
Mais ao longe, à esquerda, um reposteiro com as armas de Portugal. Vivaldi
continua e todos os sinais estão reunidos para a encenação sacral. Falta nomeá -la. A câmara
recua e enquadra João de Deus, em pé, de costas, no alto do lance de escadas, a
certa distância da mulher. É então que diz duas vezes: "Mãe, Mãe".
O diálogo
dos dois é cru e seco (da parte do filho), João de Deus foi ali para pedir din-
heiro à mãe, todo o dinheiro da mãe, que lho dá. Situação escabrosa,
abjeccionismo, etc.? Quem se ficar por isso, não tem olhos, nem coração, nem
gosto. Está é a ver a mais bela da Pietá. Quios est homo, qui non fleret?
A mesma
sacralidade preside à encenação do encontro de Mimi com João de Deus na boite:
a auréola vaneyckyana e nada de coiso. Preside, depois, à via crucis do
canil ("Estou consigo ou ao almoço da cabidela, com aquele final sublime
("mais luz geral se possível") sobre o grande plano das mãos de Mimi
a dizer: "Bastar-me-á, então, enterrar ambas as mãos na terra para sentir
que tudo nasce dela ".
Até que
chega a noite dos anos de João de Deus. Ele só pensa no clarinete da menina.
Mas quando esta finalmente o toca (salvo seja e é o K.622 de Mozart) desata a
chover e todos fogem. Fica sozinha a menina, o clarinete e Mozart. Mas durante
toda a "festa", Mimi seguiu sempre de longe João de Deus. E é pelo
sopro de Mozart (como pelos gárgulas
jorrantes das fontes) que vamos até ao grande plano de Mimi, já dentro de casa.
Um "plano louisebrookian" (é
João César quem lhe chama assim). E diz oferecendo-se: "É a minha
prenda de anos". Mozart
cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano.
Ela tira as meias. A câmara enquadra João de Deus contra a parede, sentado na
cama do quarto dele. Parece total. João de Deus pequeno, à esquerda. Sobre a
cama, as botas da fotografia de Stroheim. E enquanto continua o Trio, a câmara
sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em
corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off suspiros e por
fim o silencio. "O que foi?", pergunta Mimi em off. E é então que
sabemos pela directa resposta de João de Deus, que Mimi é mãe. De novo, a Mãe
de Deus.
Na
sequência seguinte já ela morreu. Depois, há a visita ao quarto dela, tão
sacral e tão sacrílega como a visita à Madre. A boneca é a figura de
substituição que a menina Julieta não pode ser.
Perdidas
toda as mães, todas as mulheres, João de Deus assume-se como pária (fabulosa
sequência no banco de jardim, com a descrição da morte da Madre de Deus) e
depois assume-se como esse Stroheim que contemplara a sua única noite de amor.
É Stroheim quem domina uma Lisboa em ruínas, onde o Carmo do Tanhäuser
rima com o Chiado esventrado.
E, na
corrida circular do manicómio, João de Deus faz o percurso que liga a
Lívio, (Luís Miguel Cintra) do
realizador, há vinte anos, nos Sapatos, "Nunca me tinha ocorrido
como a eternidade pode ser tão amarga". "O que tens feito nestes anos
todos?". "Tenho estado por aqui a tua espera". "À minha
espera ?".
O maior
dos homens de teatro da geração de 60 e o maior dos homens de cinema da mesma
geração, reencontram-se dois, não mais sendo um só. Inventaram o espaço para
matar o tempo e inventaram o tempo para dominar o espaço. O bom senso acabou
por prevalece. Deus dar-lhes-à vida. E o plano mais comovente sobre uma geração
é esse de Luís Miguel Cintra, vendo João de Deus afastar-se, com um movimento
de garganta, como se engolisse em seco.
Vinte anos
vivemos na casa dos mortos, ou na casa amarela João César Monteiro / João de
Deus ressuscitou dela para contar a todos nós. É uma "comédia
lusitana?". É uma tragédia portuguesa? É um filme de género. Como João de
Deus responde ao polícia que lhe pergunta se A Morte de Empédocles (a do
Hölderlin, ou a de Saub?) é policial, a réplica exacta é a dele: "Não? É
celestial". Desse género é que é o filme.
Sozinho
diante das estrelas, como no final de Silvestre, este é um filme sagrado.É
também - uma vez mais- um grande filme romântico. Esgotaram a imaginação a
inventar-lhe parentescos. Leiam o Cesário, o do Sentimento de um
Ocidental: "A dor humana busca os amplos horizontes/ E tem marés,
de fel, como
um sinistro mar". É possível viajar por
estas Recordações com o
poema de Cesário como lâmpada de bolso. Quem se desorientar, orienta-se com
ele. Para chegar ao mesmo verso e à mesma conclusão. O lençol de Dreyer e a
sombra do Murnau. Meus filhos, são filmes destes que, pousando, vos trarão a
nitidez as vidas, A todas as vidas.
João
Bénard da Costa
Publicado
pela Cinemateca Portuguesa, a 12 de Setembro de1992