de João César Monteiro
Na
primeira fase da sua obra, João César Monteiro filma fundamentalmente o
desespero de viver, e filma desesperadamente em sucessivos gestos de
provocação.
Que daí
não resultem filmes apresentáveis nos circuitos adequados, é compreensível. Que
este itinerário, como aquele de Garrel, em que este de certo modo se inspira (e
algum Garrel ainda está presente no melhor de Veredas), não tivesse
saída, era talvez bastante óbvio. Mas que filmes como A Sagrada Família
ou Quem espera por sapatos de defunto morre descalço nos surgem
como experiências únicas e irrepetíveis no cinema português - isto parece
uma verdade incontestável. Talvez fosse natural que,
entretanto, João César Monteiro se confrontasse com o universo de harmonia
inadiável que é a poesia de Sophia de Mello Breyner. Mas também aí o que César
Monteiro nos dá é a inadequação do seu cinema em relação à harmonia pressentida
na pessoa de Sophia – e nisso reside o interesse desse aparente documentário.
A Sagrada
Família é, num primeiro nível, uma acumulação de sequências em diversos
registos que nunca chegam a formar um percurso narrativo. É certo que
encontramos um casal, Maria (Manuela de Freitas) e João Lucas (João Perry),
acompanhados por uma criança (Catarina Coelho), que é a grande energia
corporal, verbal e filmica que
atravessa esta obra (a criança filma o que se passa à sua volta). O casal
confronta-se com os pais de Maria (Dalila Rocha e Luso Soares), numa cena
extremamente interessante, em que João Lucas se coloca em cima de uma mesa com
uma máscara de um porco sobre a cara. Mas o casal confronta-se sobretudo com a
nudez da sua própria impossibilidade em cenas de silencioso enredamento dos
corpos. Algumas imagens, uma laranja,
por exemplo, para introduzir um texto de Ponte sobre a fruição das coisas, e
alguns textos, como essa admirável missiva de Breton à filha, que conclui
com a frase que termina aqui o filme:
«Desejo que sejas loucamente amada». Follement, claro: e o filme é acima
de tudo um registo das marcas dessa loucura recolhidas num espaço de clausura:
uma cama (um colchão), umas persianas de madeira, que vão pontuando pela luz o
gráfico de afectividade do filme. Digamos que todas estas cenas são acima de
tudo uma súplica – um apelo. No
mesmo emparedamento ritual de um Schroeter em O dia dos
idiotas. Mas há também, e em
suplemento, a memória/obsessão de um crime: um punhal, em sombra, erguido sobre
a criança (e desta apenas vemos o boneco infantil colocado na parede), ou o
tiro de pistola da última sequência. A destruição (do mundo, do amor, do
cinema) é o pano de fundo deste filme. Há aqui, apesar da presença evidente de
modelos, muito mais força e
arrebatamento do que nas peregrinações delicodoces sobre a terra portuguesa a
que o autor posteriormente se dedicou.
Eduardo
Prado Coelho
Retirado
do Livro 20 Anos de Cinema Português