SOUVENIRS DE LA MAISON JAUNE. La référence du titre à Dostoïevski prévient
que cette maison-là est le lieu d'un enfermement ; et le narrateur de préciser off
que c'est ainsi que l'on appelait dans son enfance les asiles de fous. Il y
a un asile dans le film, où finit par échouer Jean de Dieu (Dieu « tout court
», n'en déplaise au policier obtus qui l'y fait interner), mais il vient trop
tard, de façon trop excentrée pour remplir à lui seul les promesses du titre.
Non, ce jaune-là est d'abord celui de la pension tenue par dona Violera,
dame à la virulente bonne conscience - une chambre nue y figure le dérisoire
royaume de ce pauvre hère de Dieu.
Outre cette demeure trop bourgeoise pour lui, il hante un petit café,
quelques tables de déjeuner dans le vieux Lisbonne, l'Alfama des marins et des
rhumatisants. Pas de famille, ou plutôt pas de lieu de famille : Dieu rencontre
sa mère en haut d'un escalier, lessivant le sol devant une porte, et il ne lui
parle que le temps de vider son porte-monnaie : c'est que Dieu a des soucis
d'argent.
Il en tire plus ou moins cyniquement aux êtres les plus proches qui le sont
par la même solitude, la même misère sociale : Mimi, beau personnage de pute au
grand cœur. Livio, l'ami retrouvé à la fin, le senhor Armando, son partenaire
aux cartes, ou tel clochard sur une place, devant une cantine populaire.
Le ton n'est pourtant pas celui du drame - il s'agit plutôt de ce rire
gêné, hépatique, qui aurait la même couleur que la façade de dona Violeta. On
rit des folies douces de cet enquiquineur de Dieu, de ses fixations de reclus :
de son application á des maux réels autant que ridicules (une inflammation des
bourses peu romanesque, un traitement qui l'est moins encore), de sa conviction
qu'une armée de punaises sévit dans sa chambre, de ses fantasmes sur la
pilosité de Juliette, la brune fille de sa logeuse. Ces obsessions représentent
autant de gestes mesurés et lents : marcher, s'habiller, se dévêtir, s'étendre,
attendre son tour devant la salle de bains commune, puis boire la mousse dans
laquelle a longtemps baigné le corps nu de Juliette- étrange beauté d'une image
qui sent.
Un des charmes de ce film, qui irritera sans doute (et le cherche bien),
tient dans le soin têtu avec lequel sont montrés les gestes précis du prisonnier,
qui relèvent moins du rituel que de la méthode : méthode de survie et de
claustration pour le personnage, méthode de « réalisme » pour le cinéaste. Car
l'enfermement de Jean de Dieu, cette légère folie, n'est d'abord pas plus que
ce qui se voit et s'entend, ce qu'il voit, ce qu'il entend, avec les effets de
comique attachés au dérisoire des détails physiques : un bruit de glaçons
décongestionnants, l'avidité misérable d'une pensionnaire à un dîner de
fête. Plus que d'autres, certains films
nous représentent des espaces intérieurs, égocentrés si l'on veut ; c'est le
cas de ces acides Souvenirs. La présence physique de Monteiro à l'écran dans le rôle de Dieu est un aveu -
avec ce que toute confession a de retors. A cet égard, il semble que le double
chapeau d'acteur- réalisateur contribue à tirer le film du côté de la fable plus que du romanesque ;
trait partagé avec nombre d'œuvres de Godard (la voix douée et difficultueuse
de Jean de Dieu irrite, émeut comme souvent l'oncle Jean), de Moretti, voire de
Woody Allen pour l'exposé humoristique des obsessions. La différence entre «
fable » et « romanesque » est dans le degré d'adhésion à l'histoire racontée :
la présence du corps de «l'auteur» dans l'image
ne rompt pas
tant l'illusion narrative qu'elle la dérange, en travaillant
le point de vue à la façon d'une
première personne dans la fiction écrite.
Toute différente est la position des réalisateurs qui jouent d'un « alter
ego » (jumeau, mais « alter » ; un « il» plus qu'un « je »), les Léaud et
Truffaut, Mac Isaac et Kramer. Cremer
et Brisseau. En entrant dans son film, fût-ce à travers un personnage, un
réalisateur détourne le récit vers le discours, et l'histoire vers sa morale -
moins vers un sens que vers un discours
sur le sens.
A la fable appartiennent des moments de bouffonnerie « à plat », comme
lorsque Jean de Dieu tourne autour des corps figés comme des statues de cire de
son voisinage tétanisé sur le trottoir
par les grandiloquences protestations de probité de dona Violeta. A la fable
encore la tension entre un corps malingre, effacé derrière des vêtements trop
larges - toujours l'image du prisonnier- et l'élan romantique des sentiments,
et la surprenante âpreté des fantasmes, quand ils affleurent. D'où une émotion
inattendue surgie dans les moments de plus, grand ridicule, quand le personnage
est confronté à quelqu'un, d'autre, et surtout s'il s'agit
d'une femme. C'est dans la rencontre avec l'autre qu'apparaissent le plus
sûrement le ,« frottement » de sa folie comme l'attention suraiguë de son
regard.
Pour peu alors que l'on reconnaisse la dimension mentale du film, la maison
des fous, l'autre maison jaune où Dieu retrouve l'ami Livio, terme logique de
sa trajectoire corse
d'homme ridicule, abîmé en lui-même - cette maison qui a la forme d'une
cour ronde prend valeur de centre intime, de zone capitale :
un panoramique circulaire y suit la course de Dieu, formant contraste après
coup avec l'espace cubiste, tout d'angles, de coins et de détours qui dessinait
sa vie dans le monde. Dans la cour-cadran où il va à rebours des aiguilles
d'une montre, à rebours des, directions habituées du regard, la caméra de
Monteiro semble parvenir au cœur insolent et familier de la douce dérive de son
héros.
Publicado
na revista Cahiers du Cinéma nº 441, Maio de 1991