La chiite Adèle, si elle avait été l'envoyée spéciale de notre revue à la
Mostra de Venise en 1989, aurait bien
sûr souligné l'humour caustique et le ton décalé de ces Souvenirs de
la maison jaune, en contradiction avec l'image d'ennui généralement accolée
au cinéma portugais, image parfois méritée aux détours de tel pensum catholico-
rural, mais qui fut souvent battue en brèche par ceux-là mêmes qui alimentaient
les pires soupçons. La causticité et le décalage sont par exemple au
rendez-vous de bien des oeuvres de Manoel de Oliveira, vétéran et porte-drapeau
du cinéma lusitanien - se souvenir de films comme Francisca et Le
Passé et le Présent, où les fines mailles d'un propos aux apparences
nobles et austères laissent à tout moment se glisser l'ironie et la dérision.
La première partie de Souvenirs de la maison jaune, qui se décline
sur un registre plutôt classique, s'exerce dans cette même voie. Le fond de
l'air y est blanc, et les murs, et les parois, et les couvre-lits de la pension
de famille où vit le protagoniste. Des existences dignes, sous la houlette
d'une patronne tirée à quatre épingles. Un cadre sage et soigné, mais propice à
de subtils dérapages. .
Une telle blancheur est à l'image du vide intérieur des personnages, et une question rampante finit par venir
titiller le spectateur au vu des multiples - quoique discrètes – exagérations
de la mise en scène. Qu'est-ce que le mode de vie occidental ? Ce blanc trop
blanc, trop publicitaire pour être honnête, ces lumières tamisées et ces ombres
calculées pour venir obscurcir le regard des personnages, ces mouvements de
caméra d'avant en arrière qui feignent de sanctifier tel ou telle pour mieux
les ridiculiser, ces glaces qui mirent
un monde apparemment parfait avant
de plonger dans sa petitesse et sa mesquinerie. Derrière les représentations
officielles et les façades médiatiques - on sait aujourd'hui qu'une guerre
propre peut nettoyer
entre soixante-dix mille et cent soixante-quinze mille morts -, le réel,
les tabous, les obsessions, les frustrations.
Un monde pusillanime, donc, décrit par l'entremise d'un médiocre
écrivaillon de quatorzième zone, sorte d'Homme qui dort selon Perec
(dans un univers - mélange de lieux et de personnages - qui n'est pas sans
évoquer La Vie mode d'emploi), et dont les aspirations profondes
n'auraient cessé d'osciller entre la belote et le suivi radiophonique des
exploits du Benfica de Lisbonne, s'il n'avait entrevu quelque espoir de
transcendance et de rédemption dans l'amour transi qu'il porte à une jeune
clarinettiste, par ailleurs officière
de police.
La force du rythme très lent emprunté par le film permet de ressentir la
pesanteur de la fatalité, l'irrépressible engrenage d'une machine à fabriquer
de l'âge, des habitudes et de la mort à petit feu. La révolte survient trop
tard et n' importe comment, sous la forme d'une déclaration d'amour, puis d'une
tentative de viol semi-avortée que la mise en scène élide.
Une large ellipse conduit alors l'œuvre vers sa deuxième partie, de facture
plus baroque. L'écrivaillon est devenu
moitié clochard moitié
fou, et se déguise en militaire ou en vampire – rien
d'incompatible, comme on peut en juger. Tandis que la première partie faisait
ressortir la folie sous l'ordinaire, la seconde partie montre désormais
l'ordinaire de la folie. L'apparente rationalité du monde possède son
irrationnel revers.
Rien de vraiment plus
impétueux ne se dégage pourtant de cette seconde partie, malgré la relative
extraversion de la mise en scène. Le héros (interprété, du reste, par le
cinéaste lui-même) peut bien se débattre dans des camisoles de force, décrire
des arcs de cercle en courant dans un hospice, sortir d'une bouche d'égout
infernale en démiurge ricanant, c'est paradoxalement la morale d'une certaine
résignation qui l'emporte. Puisque le malsain émergeait d'un quotidien supposé normal, c'est à quelques égards
une sérénité soumise qui triomphe de la chute et de la dépression.
Il ne faudra cependant pas prendre prétexte de ce côté résigné pour ne retenir de cette œuvre que ses caractéristiques les plus attendues, entre lenteur et contemplation. Le cinéma portugais mérite bien que les malentendus dont il est l'objet soient pour une fois levés. On s'attachera donc à définir ce film de João César Monteiro par ce qu'il n'est pas, brutal, terne, hâtif, véhément.
Eric
Derobert
Publicado
na revista Positif nº 362, Abril de 1991