Está em
exibição no «Quarteto» um filme português.
Chama-se «Veredas» e foi realizado
(ou fabricado, como prefere o autor) por João César Monteiro. Um filme
português não é coisa que atraia muito o publico gato escaldado. João César
Monteiro, é um nome que pouco dirá. E
os textos dos críticos normalmente
pouco ajudam, porque se instalou nos ditos (críticos) a patriótica convicção de
que devem dizer bem de qualquer produto nacional e convencer a maralha de que
todos os escudos (e são já algumas
dezenas) gastos em bilhetes para ver filmes portugueses são sempre bem
empregados. É uma caridade e quem dá aos pobres (realizadores lusos) empresta a
Deus a quem pertence o futuro e,
portanto, um dia, fará o milagre de nos brindar com uma obra-prima. Só
que o publico não vai normalmente ao cinema para fazer caridade e pouco acredita nos juros que colherá com o
seu dinheiro. Por isso, diz mal e não vai.
«Veredas»,
de João César Monteiro, não é
certamente o filme que reconciliará o grande publico com o cinema
português. O seu autor tem afirmado muitas vezes que pouco se importa com um e
com outro e que não veio ao mundo para salvar nobres causas (essa do cinema
português, por exemplo) nem para ser seguido por multidões. Os seus filmes são
filmes para gente bem educada: com certas leituras, certa música, certos
quadros, certos filmes. Entroncam numa família, de cineastas que
se preocupa mais
com o que tem a dizer do que com o que o espectador gostava que eles
dissessem. De Vigo, a Duras são muitos e estão no seu direito, como no seu
direito está o publico de não gostar
deles.
Mas os
realizadores que citei são franceses e César é português. Falta-lhes, por isso,
o que os outros têm: uma quantidade de gente já bastante sofisticada,
ou gostando de se dar ares disso, que enche as salas (mesmo assim, assim
-assim) e permite que tais filmes existam,
porque o dinheiro que
custam é tanto como o dos outros e normalmente os
autores não são milionários tais filmes
existam, porque o nem têm mecenas ao pé da porta.
E o
português mesmo quando sofisticado,
ou gostando de
se dar ares disso, não pratica com os santos de casa, que não têm o nome
impresso em prestigiosas revistas estrangeiras. Além disso, como ninguém
acredita em ninguém, a ignorância é grande e a competência não é maior, nunca
se poder estar certo de que os santos o sejam mesmo e não bonecos pintados a
fingir deles. Daí que os azares se somem e na noite portuguesa todos os gatos
(os brancos, os pretos e os malhados) se empardecem até que emparveçam.
Ser cineasta português, é então muito perigoso? Como dizia o outro, é
sim, minha senhora, e poucos sobrevivem. Mas também não exageremos (coisa,
a que a referida espécie e propensa):
não é nem mais nem menos do que ser qualquer outra coisa em Portugal, a começar
em artista e a acabar em simplesmente
homem ou simplesmente mulher (ou
vice-versa, o que até é mais correcto).
Quando
acaba, este preambulo?
Não é
preambulo. Veredas é um filme sobre tudo isto: sobre João César Monteiro; o
cinema, o cinema português, o português. Portugal. É só outra maneira de falar destas questões, e ainda da boa
educação, do bom gosto, da cultura, dos seus contrários.
Como? Como qualquer pessoa que não empardeceu ou emparveceu e,
por que houve um 25 de Abril
pelo meio deu por
si a pensar que alguma coisa devia haver neste país e que tinha que
encontrar modos de procurar caminhos ou veredas que o levassem a percebe-lo
melhor e a perceber-se melhor. E partiu, para viagem dessas (no genérico do
filme vê-se um quadro de Menez chamado "L'invitation au voyage") com
as armas e as bagagens que tinha trinta, e tal anos de existência lusíada, mais
alguns livros alguns discos,
alguns quadros e muito cinema. Para ir ao encontro de quem tinha
anos de existência muito
diferente, não lera esses livros, não ouvira esses discos e não vira esses
quadros e esses filmes. E dai, um artista português — cineasta, por sinal —
enviado para Trás-os-Montes, para o Alentejo, para as Beiras, nos anos de 75 e
76 a filmar prosas dos trágicos gregos e dos clássicos franceses e ingleses dos
românticos alemães e
vienenses deste século , com alguns portugueses de dantes,
e de agora à
mistura, enquadrar algumas pinturas de Giotto, Boticcelli, Bronzino,
Caravaggio, Dreughel ou Klimte, ouvir Beethoven, Bruckner e Berg e ter, entre ele e o que viu, o que antes dele
viram, em muito outros contextos, gente de cinema, como Maranu, Von Sternberg,
King Vidor, Visconti, Godard, Garrel, Duras ou António Reis.
E no
intervalo de pensar e ver isso,
pensou e viu
uma certa imagem de Portugal e
viu, também, o «portugual desconhecido» sempre sempre à espera de si, com suas
muitas e renovadas maravilhas. E «lacrimejou
de contentamento a olhar para todos esses passarinhos»: os que já
trazia da capital e os que os olhos da capital lhe faziam ver na província onde peregrinou.
E, com tudo isso, realizou um filme, virado
muito mais para si
próprio do que
para o : «exterior» (passe o disparate) e fabricou novas imagens de
antigas associações, antigas referências,
antigas reminiscências. Do que havia antes ficou o depois. Ao contrário
dos habitantes da famosa caverna (ou como eles, segundo outra, leitura) o casal
do filme (cineasta) não viu outra luz. A luz antiga projectou diferentemente as
mesmas sombras. As únicas que sempre e unicamente viu.
É assim
que este filme é das obras mais idealistas
(sem que eu dê ao termo qualquer sentido pejorativo) já saídas do cinema
português. E, dentro do idealismo, assume, com rara consequência os caminhos do
romantismo e do seu espirito, na paradoxal
reconciliação entre a experiência sensória e as ideias. «O paradoxo
principal do espírito romântico» — dizia Goethe contra Schiller — «é
o facto de
ansiar por intermédio da sua própria consciência histórica e
introspectiva virtuosidade». Como nos grandes românticos, do que se trata em Veredas é da transposição da alegoria, para o
símbolo, sendo sob a insínia do símbolo
que esta obra decorre. Reservando
ironicamente a paixão e vincando fortemente a consciência de si próprio (como
aconselhava Diderot no «Paradoxe
sur la comédien») César Monteiro
dissolve os signos e as estruturas no valor ideográfico e plástico dos símbolos
encontrados, como sucede, na linguagem romântica de cineastas e,
particularmente, em King Vidor, que mais uma vez uma obra de César me fez
fortemente lembrar. (Repare-se, por exemplo, num e noutro, na carga simbólica,
associada aos elementos terra, ar, água, fogo).
Sobre essa
carga simbólica, ou simbolizante se parte para uma peregrinação imagética e
imaginária em que nada sai fora do quarto, pois que o real é convertido em
sonho e o poder mágico do cinema é utilizado exactamente para essa conversão.
«A peregrinação imagética » implica um
dos aspectos mais evidentes e mais ambíguos deste filme:
a sua beleza formal, que talvez seja o que mais imediatamente cativa, o
espectador. Mas o belo é de três
ordens: é o bonito do tal
lado "fotógrafo amador» a
que João César se refere numa entrevista e que o faz na sua já citada frase
«lacrimejar de contentamento a olhar para o passarinho» do real: é o
bonito do «como vais de bonitinha» de uma canção do filme, ou seja o que
resulta do próprio prazer de exibicionista (explicitamente dado nalguns planos— como os do barco da Branca-
Flor — que não são demais por que assentam nesse prazer e no correlativo
prazer «voyeur» do espectador que
«quer ver mais»): e é finalmente o belo que resulta, do efémero forçoso (pelo
cinema e pelo sonho, se as duas coisas
forem diferentes) de cada plano e cada sequência, que se traduz sua
prolongada morte (através
de sucessivos ecos ou duplos) e na dolorida atenção à dificuldade.
De tudo
isto vive a peregrinação imaginária que assenta, neste filme em figuras de
repetição e em antigas obsessões especulares.
«Veredas», pode ser
visto como o desenvolvimento do tema de Borges da revolta dos duplo, que
figurava num outro filme de César
Monteiro «Quem Espera por Sapatos de Defunto». Todas as sequências deste
filme têm o seu
«duplo- revoltado», por vezes
aparentemente (os dois
banhos) por vezes recorrendo a mediação de critérios estéticos
divergentes (o padre das sequências
do Alentejo rimará com o diabo do
episódio de Branca- Flor).
A certa
altura do filme, os protagonistas (projecção do realizador) atravessam uma
ponte, que vai estabelecer a transição para uma outra paisagem e um outro
discurso. Há aí uma evidente alusão a Murnau e ao Noaferatu (expressamente
citado noutro filme de César): «quando atravessaram a ponte os fantasmas vieram
ao encontro deles».
Se assim
se estabelece a inseparabilidade da visão (tudo o que será depois decorre sob o
signo do visto antes, pois que a mão de Orfeu é enorme dextra) é também certo, e pela mesma razão, que a reciproca é igualmente
verdadeira, anulando uma dimensão temporal, cuja analise seria, aliás,
das mais curiosas
a fazer a propósito deste filme.
Os fantasmas estão desde o inicio condenando ao
eterno retorno o personagem agente (a
mulher, e seus prolongamentos simbólicos,
água, mar, etc.)
e anulando, do mesmo passo, qualquer sentido de bússola ao fio que ela,
Ariane, segura entre mãos. Ao contrário
aos mitos clássicos ou da Atena de Esquilo que surge no filme, ela não sabe
de progressos, de portas, de saídas. E
por isso, o parto final é um parto sem nascimento, onde as palavras invocatórias se exercem sobre um vazio, remetendo sempre o «couple» à sua essencial
divisão e à sua essencial esterilidade.
Filho
e fruto serão sempre roubados. («Não vi criança. Só vi lobo»). As
veredas são caminhos que levam a parte nenhuma.
A
interrogação sobre a cultura dissolve-se
na mesma cultura e na sua deserta inutilidade para compreender seja o
que for. Ou de como a peregrinação de César Monteiro termina exactamente como
a de Mendes Pinto, quatrocentos anos atrás: se nada disto servir para nada, a culpa, será «dos canos
e não da fonte». Sem que a César Monteiro interesse reabilitar a
primeira, que só através dos segundos até
nós chega.
Como
diziam, os italianos do Século XVI «assaltai os antigos e trazei os despojos
para casa.». Que faremos, agora, deles, que os vimos tão belos, tão nossos?
Como mobilaremos com eles o que nos resta?
De essa
beleza, se esgotar em mais do que a sua própria carga emocional. Um
para quê sem razões nem finalidades.
João
Bénard da Costa
Publicado
no jornal Diário de Noticias, a 31 de Maio de 1978