COM o seu
mais recente filme, Recordações da
Casa Amarela, João César Monteiro regressa ao convívio do público que
abandonara no início desta década com a estreia de Silvestre, de l 981.
Entre estes dois filmes rodou Á Flor do Mar, de 1986, não
estreado.
Como se
sabe, o seu filme mais recente foi apresentado no Festival de Veneza do
corrente ano e, antes de premiado com o Leão de Prata para a melhor realização,
na sua apresentação César Monteiro concluía afirmando: «... Sou português.
Lixaram-me» (da Imprensa). O caso dele, com seis longas- metragens em vinte
anos, pode justificar e ilustrar a afirmação, tanto mais quanto, sabe-se este
seu último trabalho foi rejeitado pelo
júri do IPC no concurso a que se apresentou. No entanto, cá por coisas, e até
porque sempre achei que, «como quem quer a coisa», César Monteiro sempre soube,
desde as suas criticas do cinema e outros textos dos anos 60/70, ao que andava,
resolvi-me a tirar a contra- prova passando um olhar pela carreira dos
cineastas do chamado «cinema novo» português. Fiz consulta de publicações
idóneas (Cinema Novo Português
1960/1974, ed. Cinemateca Portuguesa, 1985; Prontuário do Cinema Português
1986/ 1989, de José de Matos- Cruz, ed. Cinemateca Portuguesa, 1989) e de
seguida dou conta das conclusões a que cheguei:
Fernando
Lopes: cinco longas- metragens em 29 anos de actividade, todas
elas estreadas. Paulo Rocha: cinco longas- metragens em 26 anos de
actividade, das quais a última a ser estreada em Portugal data de 1966. António
de Macedo: onze longas- metragens em 28 anos de actividade, algumas não
estreadas. António da Cunha Telles: quatro longas- metragens em 27 anos
de actividade, algumas não estreadas. António Reis: três longas- metragens em
26 anos de actividade, das quais a última ainda não estreou. José Fonseca e Costa: sete longas- metragens em
23 anos de actividade, maioritariamente estreadas. António- Pedro
Vasconcelos: cinco longas- metragens em 22 anos de actividade,
maioritariamente estreadas. Alberto Seixas Santos: três longas-
metragens em 21 anos de actividade, das quais só a primeira estreou. João
César Monteiro: seis longas- metragens em 20 anos de actividade,
algumas não estreadas.
Não inclui
nem curtas nem médias- metragens, apenas considerei os filmes não colectivos e
só excepcionalmente contei com os trabalhos feitos para a televisão.
Este
panorama, bastante descoroçoante, embora apenas respeitante a alguns nomes
considerados mais importantes do «cinema novo» português, em principio aqueles
que são mais conhecidos e se mantêm em actividade, permite compreender que
César Monteiro, na sua aparente boutade para o Festival de Veneza, bem
podia ter utilizado o plural, que não seria majestático. Numa altura em que
entre nós, e muito bem, se tende a valorizar a «geração de noventa» que está aí
à porta, convém não esquecer o que aconteceu a tantos cineastas cheios de
talento por múltiplas e desencontradas razões. Parafraseando o título do filme
de um deles, oxalá que os cineastas que aí estão a chegar venham a ter uns começos de carreira menos
complicados que os deles, e oxalá que o futuro dos homens do «cinema
novo» lhes venha à permitir o que o passado para a maior parte dificultou ou impediu.
Talvez
deste modo tenha cumprido a minha promessa de há tempos de aqui falar da
geração de sessenta do cinema português. É possível que só volte à questão a
propósito de casos muito concretos e com objectivos muito circunscritos. Quando
isso acontecer, espero que se tenham atenuado as razões para a considerar uma
geração mais do que sacrificada, perdida.
Se, como
diz D. Violeta em Recordações da Casa Amarela, dando voz à hipocrisia
lusitana numa «comédia lusitana», «...Somos todos inocentes, meus senhores...»,
então é porque a culpa é do cinema.
Era Fritz
Lang quem dizia que «toda a arte deve criticar alguma coisa». Penso que essa
pode ser considerada como uma das divisas sob as quais tem decorrido a obra de
João César Monteiro, pelo menos nos seus melhores filmes, entre os quais se
conta Recordações da Casa Amarela.
O filme
não se limita a ser uma obra limpinha e bem feita aviada num qualquer ready-made
do cinema português. Nem o seu autor é homem para isso, nem, se formos a ver,
esse estilo de cinema é característico dos cineastas portugueses actuais. Muito
pelo contrário, é uma obra esgalhada com vigor, coração e muito amor pelo
cinema, sobre o qual César Monteiro tem (e a isso era obrigado) ideias muito
suas, gostos muito pessoais e que,
sendo perfeitamente defensáveis, sabe defender muito bem. Quando se trata de
dar formas fílmica a esse gosto normalmente atinge uma qualidade que só o amor
pode proporcionar.
A «comédia
lusitana» que encena neste filme é bem portuguesa sem deixar de ter traços
universais, dorida e ressentida, embora haja quem para ela queira permanecer de
olhos fechados, et pour cause... Um dos méritos do filme é o de,
chamando as coisas pelo nome, mostrar o que incomoda de uma maneira que, sendo
limpamente cinematográfica, incomoda mesmo. Vejam-se os planos de muito longa
duração em que o décor tem uma
função de mera localização espacial da acção e funciona eficazmente, mas em que
o que conta em primeira linha são os gestos, os actos, as palavras
principalmente de João de Deus, o protagonista interpretado pelo próprio realizador, e as situações em que ocorrem,
designadamente na sua relação com os outros e/ou com os objectos. Há como que
uma encenação impossível de um
impossivelmente lusitano em que somos levados a acompanhar permanentemente um
personagem impossível, que vive situações incríveis mas plenas de significado.
O filme ressente-se inevitavelmente disso, e ainda bem, fugindo como o diabo da
cruz da algaraviada audiovisual com que
somos diariamente agredidos pela televisão em produções ainda por cima
normalmente importadas.
Mas é
precisamente essa fusão do inaudito com o plausível num filme em que a
qualidade se afirma também por uma fundamental justeza do tom adoptado que
permite a Recordações da Casa Amarela singrar num mar encapelado de
citações originadas no muito saber de cinema e de que o espectador comum nem
sempre se dará conta. Aliás, seria esforço
vão estar a procurar detectar todas as influências que se manifestam neste filme (eu diria que uma
narrativa à Stroheim de Greed com uma estética misto do Dreyer de Gertrud
e do Oliveira de O Passado e o Presente), de tal modo nele
estão absorvidas e transformadas para
dar origem a uma obra pessoal, original e diferente, com uma enorme capacidade
de recriar a «comédia lusitana» situando-a em Lisboa. Entre o pícaro e o
diáfano, entre o cruel e o grotesco, o filme afirma a individualidade do seu
autor, que faz assentar o seu trabalho filmico basicamente em planos fixos,
de longa duração por vezes, em que ressalta
o cuidado posto na composição de cada plano, da iluminação ao uso da cor,
passando pela escolha do ângulo de filmagem, pela disposição das personagens no
décor e por uma soberba utilização do «espaço off », em termos
visuais e sonoros.
Uma
descida aos abismos
João de
Deus descreve ao longo do filme um percurso que acabará por o conduzir ao
inferno, a que não será de todo em todo alheia a obra de Céline, e não só o de Mort
a crédit, na tradução de Luisa Neto Jorge, que, com Guerra
Junqueiro, expressamente o autor refere. Assistimos ao que lhe acontece entre
admirados, divertidos, angustiados e revoltados, pois sentimo-nos levados pelos
acontecimentos mórbidos que progressivamente vão transmutando o seu mau viver
em degradação. Podem chamar abjeccionista ao trabalho do realizador, se quiserem,
não esqueçam porém que é também lucidez.
Creio que é na primeira metade do filme, em que assistimos ao quotidiano do protagonista marcado por pequenas e lusitanas prepotências e franquezas, por grandes sentimentos, pequenos gestos, desgraças anunciadas, que residem alguns dos melhores momentos de cinema que o filme tem, mostrando-nos o carácter das relações do protagonista com os outros, as mulheres, a mãe, os homens, os animais, tudo suspenso de gostos esboçados, de olhares receosos, de sentimentos recalcados e desviados, de intenções que se ficam por metade, pervertidos os caminhos que acabam por conduzir à desgraça lusitana. Aí, a grande sobriedade da câmara joga de forma perfeita com o carácter alegórico, hiper- realista porque surrealizante da representação, num jogo codificado que descreve um quotidiano quase anedóticamente povoado.
Existem,
contudo, pelo menos dois momentos visualmente sinalizados pela iluminação de um
modo parateatral que chama a atenção para transições que se verificam no filme
com repercussões no personagem de João de Deus.
No
primeiro, durante a refeição com Mimi, acompanhando a aproximação da câmara
para o último grande plano dela e a sua derradeira linha de diálogo nessa cena,
ligando passado e futuro com a ideia de dedos que se enterram na terra. Há
então um momento que, no seu artificialismo mesmo, estabelece o contraponto
para João de Deus em Mimi. A partir daí há uma certa substituição do hiper-
realismo por um artificialismo na representação.
Depois da morte dela assistiremos ao proveito que João de Deus acaba por
retirar da situação e do que dela ouvira. Aí se irá cumprir um primeiro passo
na desagregação e degradação do protagonista, até aí um exemplar típico e
pícaro da comédia lusitana situada em Lisboa.
No segundo
momento, quando De Deus fardado entra no quartel, há um obscurecimento na
profundidade do portão de entrada. Sinaliza o obscurecimento da mente do
personagem, dir-se-ia, a sua passagem para o lado da loucura. Tenho para mim
que significa mais o assumir do destino de miséria do protagonista, patenteando
o que em si convivia com o pícaro e o risonho, com o mesquinho e o matreiro. A
partir daí ele vai encontrar no
manicómio o seu «alter ego», Lívio (Luís Miguel Cintra), que ao despedir-se
dele lhe diz «vai e dá-lhes trabalho», no estabelecimento de um efeito de
cumplicidade entre as personalidades extrafílmicas de ambos. Esse trabalho que
um como o outro, um como realizador de cinema, o outro como encenador de
teatro, podem dar é o de desassossego.
Mas a
partir do momento em que João de Deus é apanhado por D. Violeta (Manuela de
Freitas, assombrosa) no quarto da filha em postura comprometedora e é,
consequentemente, obrigado a fugir na noite dos diálogos gritados das vizinhas,
entre os dois momentos de sinalização visual atrás referidos, o protagonista
entra numa outra dimensão, caminha para
onde o empurraram, para onde se deixou empurrar, para onde, afinal, sempre
esteve, isto é, para o lado conturbado da loucura, a partir de então convocado
para primeiro plano. E o percurso que a partir daí cumpre obedece já a um outro
duplo nível de articulação real- simbólico.
Esse final
do filme, de acesso eventualmente menos fácil para o público, é- lhe, no
entanto, essencial. O protagonista parecera normal antes (a sua voracidade pelo
dinheiro fora partilhada por D. Violeta - e o dinheiro na «comédia lusitana»
anda, por regra, associado ao sexo e ao Poder, o que nos remete para a
universalidade dessa comédia via, por exemplo, os trabalhos de Godard ao longo
desta década, sobretudo), mas a
partir do momento em que veste a farda que lhe não pertence veste o
hábito que inevitavelmente o há- de conduzir à reclusão hospitalar. E nesse
lado outro, que como sonho nos é mostrado, João de Deus encontra o que
reencontra e por isso acaba, simbolicamente, por sair, para reaparecer na forma
nosferática que as obsessões cinematográficas impõem.
De passo
em espaço, na corrida em volta audível para além de visível, o protagonista
regressa ao ponto de partida do lado do nada. Está dentro da lógica outra de um
mundo enclausurado. Por isso, também ressurge na forma vampírica —
parafraseando Luísa Neto Jorge, «Um dia acorda-se e o abismo é berço / e o
diabo mais que um irmão.»"
Pressente-se
que João César Monteiro trabalha este filme, em que o ruído tem uma função
capital pelo seu excesso e pelo modo como surge, abafando as vozes que, elas
também, como um ruído mais se apresentam, como quem está a polir o mais
precioso dos metais: a vida humana. Ele quer-nos mostrar, meter pelos olhos
dentro, o que nos negamos a ver, a reconhecer, a admitir, o outro lado do
automóvel, dos electrodomésticos, da televisão e do vídeo pronto - a- comer,
sangra-o como quem escarafuncha uma chaga purulenta e fá-lo como quem nos dá
conta da vida com toda a memória do cinema que sabe de cor.
Recordações
da Casa Amarela é um filme
que urge ver e rever pelo que nos oferece de um cinema que, rebelde e
obstinadamente, se afirma como objecto descodificador do sonho e da realidade,
trabalho sobre a memória e contra o esquecimento e o «faz de conta». Na sua
singular afirmação de uma degenerescência, o último filme de César Monteiro não
pretende sequer ser uma denúncia social - pelo que conheço do autor ele não é
um moralista -, antes aspira ao que está em volta das imagens, entre as
imagens, ao que está por trás das palavras, por dentro dos actos, ao que
conhecendo fingimos ignorar, mesmo quando nos acotovela na rua ou nos calha em
sorte.
Descrevendo
um percurso regressivo para um tempo antes que não antecipa um tempo outro,
dito do lugar inacessível do criador que se afirma lúcido mesmo (e
especialmente) quando terrível, objecto redondo feito com seres rombos que
aparentam representar num teatro de fantoches, espalhando em volta a desgraça e
semeando a morte, mesmo se
involuntariamente, Recordações da Casa Amarela é uma muito conseguida
parábola sobre a universal natureza humana, versão lusitana. Não o pretendam
desactualizado. Pelo menos sem perceberem que, ao fazerem-no, estão a
defender-se daquilo que ele ilustra.
Quanto ao
seu autor, como aos seus companheiros de jornada, deixem-nos trabalhar que eles
dispõem de capacidade e de projectos para mostrarem o que valem, com a Inês
(Medeiros), o melro, o Vasco ( Pimentel ) e tudo o que os acompanha. Eles sabem
muito bem o que fazem sem merecerem a sorte que lusitanas desditas, lusitanas
inépcias convencidas lhes têm destinado.
Carlos
Melo Ferreira
Publicado
no jornal Diário de Noticias, a 29 de Outubro de 1989